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Grablegung Christi



  • ObjektbezeichnungZeichnung
  • Entstehung
    Bonasone, Giulio
    um 1563
    Feder in Braun über schwarzer Kreide und Bleigriffelvorzeichnung, punktiert, braun laviert


  • InschriftAuf dem Verso im oberen Bereich: Stempel der Hamburger Kunsthalle (L. 1328)

  • SammlungHamburg, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Inventarnummer 21542
  • Provenienz


    Georg Ernst Harzen (1790-1863), Hamburg (L.1244); NH Ad : 02 : 01, S. 221 (als Werk eines Tizian-Nachahmers): "Die Grablegung. fol. Kreide, Feder. Bister. Nach Tiz. / gegens. v. Bonasone gest. B."; NH Ad : 01 : 03, fol. 115 (als Tizian): "Die Grablegung, Composition von sieben Figuren, wo links vor einer Felsenhöle[!] ein Mann sich die Augen trocknet. Breit mit Kreide angelegt, darauf sorgfältig mit der Feder bestimmt und in Bister beendigt. 6.7. 8.4."; Legat Harzen 1863 an die "Städtische Gallerie" Hamburg; 1868 der Stadt übereignet für die 1869 eröffnete Kunsthalle
  • ObjektbeschreibungGeorg Ernst Harzen brachte die Zeichnung der „Grablegung Christi“ mit Tizian in Verbindung, wobei in seinen Inventaren eine gewisse Unsicherheit in der Einschätzung erkennbar ist. Dachte er zunächst an ein eigenhändiges Werk des Meisters, so wies er die Zeichnung wenig später einem Tizian-Nachahmer zu. Warum er in seiner Beurteilung schwankte, ist nicht nachvollziehbar. Im Kabinett wurde das Blatt um 1890 unter den anonymen Italienern abgelegt, wobei eine sehr vorsichtige Zuordnung zu Tizian zumindest in Erwägung gezogen wurde. Danach blieb die Zeichnung nahezu 100 Jahre unbeachtet. Sie wurde erst Mitte der 1990er Jahre kurz nacheinander von Cirillo Archer und Thomas Ketelsen genauer analysiert. Beide brachten sie mit Giulio Bonasone in Verbindung, von dem ein 1563 datierter Kupferstich mit nahezu identischem Motiv existiert. Die Zeichnung zeigt, wie der tote Christus von seinen Nächsten ins Grab gelegt wird. Zu erkennen sind von rechts Joseph von Arimathia, Maria Magdalena, die Gottesmutter, Johannes, Nikodemus mit Turban und ein nicht näher bestimmbarer junger Mann.(Anm.1) Diese Gruppe um den Leichnam bildet die untere Hälfte der Komposition. Oberhalb davon ist eine felsige Landschaft mit Bäumen erkennbar. Sämtliche Figuren sind mit der Feder fein umrissen.(Anm.2) Eine Vorzeichnung in Kreide ist nur an wenigen Stellen erkennbar. Der Kopf der jugendlichen Figur ganz links außen und auch die Schultern und das herabfallende Haar der Maria Magdalena sind vollständig in Kreide ausgeführt. Die Feder dient zur Konturierung einzelner Draperien; mit der Kreide werden vor allem Schatten angedeutet, aber keine Volumina herausgearbeitet. Schraffuren sind vor allem mit brauner Tusche in der dunklen Zone links und zwischen den einzelnen Figuren angesetzt. Im Gegensatz zur Figurengruppe erscheinen die in Kreide skizzierten Felsen auffallend leicht und eher angedeutet als konkret herausgearbeitet. Große Teile der Komposition wurden offensichtlich zwecks Übertragung mit sehr feinen Löchern versehen. Dies wurde z. B. im Bereich der Hände von Nikodemus sowie beim Gewand von Joseph von Arimathia mit großer Sorgfalt ausgeführt. Sogar bei den eher schematisch dargestellten Felsen sind diese Übertragungsspuren erkennbar. Diese Perforierung sowie die weitgehende motivische Übereinstimmung mit dem 1563 datierten Kupferstich Bonasones haben Ketelsen und Cirillo Archer veranlasst, das Blatt als eigenhändige Vorzeichnung für die Graphik anzusehen. Diese auf den ersten Blick zwingende Verknüpfung erweist sich insofern als problematisch, als es keineswegs einfach ist, die auf dem Stich genannte Urheberschaft Tizians an der Komposition nachzuweisen. Vergleicht man die Darstellung auf dem Hamburger Blatt bzw. dem Kupferstich mit den zahlreichen überlieferten Kompositionen Tizians zur Grablegung, so zeigt sich laut Cirillo Archer und Ketelsen die größte Nähe bei der heute der Werkstatt des Meisters zugeschriebenen Fassung im Prado.(Anm.3) Sie soll nach Ansicht von Wethey und anderen Kennern von Tizians Œuvre um 1570 entstanden sein. Lediglich die Kopfhaltung Christi ähnelt stärker derjenigen auf der ersten, noch eigenhändigen Version der Grablegung von 1559.(Anm.4) Demnach besteht eine zeitliche Diskrepanz zwischen der Datierung des Stichs von 1563 und der Entstehung der vermeintlichen Vorlage um 1570. Zur Lösung dieses Widerspruchs schlug Ketelsen vor, das Werkstatt-Gemälde deutlich vorzudatieren. Cirillo Archer hielt es dagegen für möglich, dass die Hamburger Zeichnung und der Kupferstich auf nicht mehr nachweisbare Zeichnungen für das Gemälde von 1559 zurückzuführen seien. In diesem Punkt näherte er sich einer Ansicht Catelli Isolas, die für den Kupferstich eine ebensolche Ableitung vorgenommen hatte.(Anm.5) Diese Theorie ist insofern plausibler, als sich Ketelsens Vorschlag einer Vordatierung in der Tizian-Forschung nicht hat durchsetzen können. Demnach ist die zweite Version offensichtlich sicher nach 1563 – also dem Datum der Fertigstellung des Druckes – gemalt worden. Allerdings steht dagegen, dass Tizian nach Ketelsens überzeugenden Überlegungen offensichtlich keine derart genauen Entwurfszeichnungen für seine Gemälde und schon gar nicht für die danach entstandenen Drucke angefertigt hat. Da aber Bonasone Tizian als Erfinder angibt, ist zunächst davon auszugehen, dass er auf eine Vorlage des Meisters zurückgegriffen hat. Erstaunlicherweise fand eine weitere Kopie nach Tizian in Salamanca bislang keine Beachtung.(Anm.6) Diese offensichtlich schwer datierbare Version zeigt von allen nachweisbaren Kopien die größte Nähe zur Hamburger Zeichnung bzw. zum Stich. Dies lässt sich anhand zahlreicher Details belegen: So ist z. B. das Gewand der stehenden Frau rechts mit dem wehenden Zipfel deutlich ähnlicher als auf den Versionen von 1559 bzw. 1570. Viel übereinstimmender sind auch das Verhältnis der beiden stehenden Männer links oder die Physiognomie der Gottesmutter. Generell steht die Salamanca-Kopie aufgrund ihrer stärkeren Konturbetonung der Zeichnung bzw. dem Stich näher. Allerdings gibt es auch in dieser Version mehrere markante Unterschiede; so handelt es sich bei der im Hintergrund die Hände faltenden Person um eine Frau und nicht – wie bei Bonasone – um einen jungen Mann. Angesichts dieser Kette von ähnlichen Darstellungen der Grablegung ist sehr wohl denkbar, dass es noch eine weitere, heute nicht mehr nachweisbare Fassung gegeben hat. Diese hätte Elemente der frühen eigenhändigen und der späten Werkstatt-Fassung enthalten – genauso, wie Bonasone es auf seiner Zeichnung bzw. auf dem Stich zeigt. Die Problematik des Verhältnisses von Tizian-Gemälde und Zeichnung bzw. Stich betrifft aber nicht nur die Figurengruppe. Sie berührt ebenfalls die Art der Landschaftsdarstellung. Diese nimmt auf Zeichnung und Stich recht großen Raum ein, wohingegen sie auf sämtlichen Gemäldefassungen allenfalls marginal erscheint. Hieraus ist mit Vorsicht zu folgern, dass diese Veränderung auf Bonasone zurückzuführen ist. Hierfür spricht allein schon die Beobachtung, dass durch den Eingriff und den damit verbundenen Wechsel vom Quer- zum Hochformat die unmittelbar packende Wirkung der Erfindung Tizians deutlich abgeschwächt ist. Somit wäre Bonasone – entgegen seiner eigenen Inschrift – auch als Entwerfer zu veranschlagen. Dass er sich selbst nicht nennt, dürfte zweifelsfrei damit zusammenhängen, dass der Name Tizian verkaufsfördernder gewesen ist. Angesichts dessen erscheint es vorstellbar, dass Bonasone auf eine heute nicht mehr nachweisbare Grablegung Tizians zurückgriff und diese im Bereich des Hintergrundes maßgeblich veränderte. Unklar ist auch die Funktion des Blattes. Bislang wurde es aus den oben aufgezeigten Gründen als Vorzeichnung für den Kupferstich angesehen. Ein Vergleich der Figuren auf der Zeichnung mit denen auf dem Druck ergibt allerdings beträchtliche Größenunterschiede.(Anm.7) Technisch ist es daher kaum möglich, dass die Hamburger Zeichnung als direkte Vorzeichnung für den Druck gedient hat. Möglicherweise wurde die auftretende Größendifferenz bei einer weiteren Übertragung der Komposition zur Erzielung der Seitenrichtigkeit wieder ausgeglichen. Als zweite Lösung des Problems wäre anzunehmen, dass das Blatt zwar zunächst durchpunktet, dann jedoch aus unbekanntem Grund verworfen wurde. Dies würde auch seine bemerkenswert gute Erhaltung erklären. Für den Kupferstich dürfte Bonasone in diesem Fall eine weitere maßstabsgetreue Vorzeichnung angefertigt haben, die sich nicht erhalten hat. Auch wenn somit eine eindeutige funktionale Zuordnung der Hamburger Zeichnung sehr problematisch ist, kommt ihr große Bedeutung zu. Dies liegt daran, dass sich Bonasone nur sehr wenige Zeichnungen – und diese zum Teil nur unter Vorbehalt – zuordnen lassen. Mit der Hamburger Zeichnung ist zumindest eine genauere Vorstellung von dessen Zeichentechnik im Zusammenhang mit Reproduktionsstichen möglich. Die oben beschriebene Technik weist ihn als akkuraten Zeichner aus, der aufgrund der Vorgabe, eine Reproduktion zu erstellen, kaum einen eigenen Stil entfalten kann. Ketelsen hat dem Hamburger Blatt zwei Zeichnungen in London und Berlin zugeordnet, die ebenfalls mit Kupferstichen zusammenhängen.(Anm.8) Damit ist eine schmale Basis gewonnen, um den Zeichner Bonasone besser greifen zu können. Vor diesem Hintergrund erscheint allerdings eine Beibehaltung der traditionellen Zuschreibung der ebenfalls in Hamburg bewahrten, stilistisch völlig unterschiedlichen Entwürfe Bonasones für die Juno-Serie mehr als zweifelhaft (vgl. Inv.-Nr. 21079a). David Klemm 1 Die Bestimmung der beiden Personen Joseph von Arimathia und Nikodemus ist aufgrund des Berichtes in der Bibel nicht eindeutig möglich. Joseph soll älter und wohlhabender gewesen sein, was aber in der Zeichnung und auch im Druck nicht sonderlich herausgestellt worden ist. Die hier vorgenommene Zuordnung folgt Pietro Aretinos Passionsgeschichte, die 1535 erschienen war, und die wohl für Tizian als Inspirationsquelle von Bedeutung gewesen ist. Dort wird berichtet, dass Joseph Christus an den Füßen und Nikodemus den Erlöser an den Schultern gefasst habe. Vgl. Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei, hrsg. v. Sylvia Ferino-Pagden, Ausst.-Kat. Wien, Kunsthistorisches Museum, Venedig, Gallerie dell’Accademia, Wien 2007, S. 312. 2 Vgl. zum Folgenden Thomas Ketelsen: A Drawing for Giulio Bonasone’s Print after Titian’s „Entombment”, in: The Burlington Magazine 138, 1996, Nr. 1120, S. 446-453. 3 Madrid, Prado, Inv.-Nr. 441; Harold E. Wethey: The Paintings of Titian. Complete Edition, 3. Bde., London 1969, I, S. 91–92, Nr. 38. 4 Madrid, Prado, Inv.-Nr. 440; Harold E. Wethey: The Paintings of Titian. Complete Edition, 3. Bde., London 1969, I, S. 90, Nr. 37. Catelli war dagegen der Ansicht, dass der Kupferstich auf einer Vorzeichnung Tizians für das eigenhändige Prado-Gemälde basiere. Ein genauer Vergleich belegt aber unzweideutig, dass Zeichnung und Druck die späte Version wiedergeben. 5 Immagini da Tiziano. Stampe dal sec. XVI al sec. XIX dalle collezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe, bearb. v. Maria Catelli Isola, Ausst.-Kat. Rom, Palazzo della Farnesina, Rom 1976, S. 32, Nr. 8. 6 Harold E. Wethey: The Paintings of Titian. Complete Edition, 3. Bde., London 1969, S. 92, Nr. 38, Copies 3. 7 Die Unterschiede betragen z. B. in einer Diagonale von 10 cm bis zu 1 cm. 8 Thomas Ketelsen: A Drawing for Giulio Bonasone’s Print after Titian’s „Entombment”, in: The Burlington Magazine 138, 1996, Nr. 1120, S. 446-453.
  • Rechte am DatensatzCreative Commons License © Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, CC BY 4.0
 

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