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Studien zu einer Anbetung der Hirten



  • ObjektbezeichnungZeichnung
  • GattungZeichnung
  • Entstehung
    Leonardo da Vinci
    um 1480
    Feder in Schwarz über Metallstift auf violett präpariertem Papier; die Skizze des Kindes unten rechts ist in Feder in Braun eigenhändig hinzugefügt


  • InschriftUnten links von der Mitte bezeichnet: "Leonarde[?] da Vinci. fiec[?]" (Graphit); rechts davon: Stempel der Sammlung Robert Dumesnil (L. 2200); ((Stempel der Kunsthalle fehlt noch))

  • SammlungHamburg, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Inventarnummer 21488
  • Provenienz


    Alexandre Pierre-Francois Robert-Dumesnil (1778-1864), Paris (L. 2200); auf der Auktion von dessen Graphiksammlung 1838 in London ersteigert von Georg Ernst Harzen (1790-1863), Hamburg (L. 1244); NH Ad : 02 : 01, S. 222 (als Leonardo da Vinci); NH Ad : 01 : 03, fol. 117 (als Leonardo da Vinci): "Ein sitzender Greis redet zu zwey vor ihm stehenden Jünglingen! drey Knäblein liegen am Boden; unbekleidete Figuren. Flüchtige Federskizze auf violett grundirtem Papier. 4.1 6.4. Samml. Robert D."; Legat Harzen 1863 an die "Städtische Gallerie" Hamburg; 1868 der Stadt übereignet für die 1869 eröffnete Kunsthalle
  • ObjektbeschreibungLeonardos Studie zu einer „Anbetung der Hirten“ wurde von Georg Ernst Harzen 1838 auf der Auktion der Sammlung Robert-Dumesnil erworben. Sie galt bereits damals als Werk des Künstlers, was seitdem niemals angezweifelt worden ist. 1481 schloss Leonardo da Vinci mit den Augustinern von San Donato di Scopeto in Florenz einen Vertrag über die Ausführung eines Altarbildes. Mit großer Wahrscheinlichkeit handelte es sich dabei um das niemals vollendete Gemälde „Anbetung der Könige“.(Anm.1) Denkbar ist, dass sich Leonardo bei seinen Überlegungen zu diesem Thema auch mit dem eng verwandten Motiv der Anbetung der Hirten beschäftigt hat.(Anm.2) Möglicherweise war der Künstler mit diesem Sujet bereits im Zusammenhang mit einem 1478 erteilten, aber nicht im Detail überlieferten Auftrag für ein Altargemälde in der Kapelle des Hl. Bernhard im Palazzo Vecchio in Florenz vertraut. Kenneth Clark zog in Erwägung, dass einige dieser Skizzen auch ohne konkreten Auftrag entstanden und einzig Leonardos Experimentierfreude entsprungen sein können (Anm.3), was ebenfalls vorstellbar ist. Fakt ist, dass jeweils eine Zeichnung in der Hamburger Kunsthalle sowie im Musée Bonnat in Bayonne sowie zwei Blätter in den Gallerie dell’Accademia in Venedig eine intensive Auseinandersetzung mit dem Thema der Anbetung dokumentieren. Die Hamburger Studie, die durch das violett grundierte Papier besonders reizvoll ist, zeigt eine Gruppe von stehenden bzw. sitzenden Personen sowie drei Skizzen des liegenden Jesuskindes. Leonardo benutzte hier ein relativ dickes Papier, wie er es in der Reiterstudie im Fitzwilliam Museum anwandte.(Anm.4) Die mit schwachem Metallstift gezeichnete Darstellung eines Torsos macht deutlich, dass das Blatt am unteren Rand beschnitten worden ist. Die Männergruppe ist offensichtlich eine unmittelbare Weiterentwicklung der Zeichnung in Bayonne, auf der eine Gruppe von Hirten die Heilige Familie umgibt. Bereits dort ist die Position des Hl. Joseph auffallend, der sich nicht wie gewohnt nachdenklich im Abseits, sondern inmitten der Gruppe befindet. Im Zuge der von Leonardo auch theoretisch geforderten Belebung einer (biblischen) Szene durch eine direktere Kommunikation der Beteiligten hat der Künstler diese Idee in der Hamburger Skizze weiterentwickelt. Nun hat sich der Hl. Joseph zu den hinter ihm stehenden jungen Männern umgedreht, um mit ihnen über die Geburt Christi zu sprechen. Von Interesse ist, dass die Haltung des Joseph der Unterzeichnung dieser Figur auf dem Blatt in Bayonne ähnelt, bei der ursprünglich auch das Bein ausgestreckt gewesen ist.(Anm.6) Auf einem der venezianischen Blätter hat Leonardo dann die Haltung Josephs nochmals verändert, indem er ihn in stärkerer Torsion und mit übergeschlagenem Bein zeigt. Bei allen Skizzen ist es höchst eindrucksvoll mit wie wenigen Strichen Leonardo ausdrucksstarke Gestalten hervorruft und zugleich eine spannungsvolle Szenerie entwickelt. Unterhalb der Gruppe der drei Männer probierte Leonardo drei verschiedene Posen des liegenden Christuskindes. Charakteristisch für den Künstler ist dabei, wie er selbst bei flüchtigem, schnellem Skizzieren, getrieben durch neue Einfälle, die Anlage der Figuren verändert. Leonardo arbeitete um 1480 intensiv an einer damals neuartigen Haltung des Christuskindes. Zum einen beschäftigte ihn das Drehmotiv wie auch die Vorstellung, dass sich Jesus mit einer Hand abstützen sollte. Ideenskizzen zu diesen Überlegungen finden sich auf dem unteren Teil des Hamburger Blattes wie auch auf den beiden Zeichnungen in Venedig. Dabei ähnelt die Haltung des oberen Kindes auf dem Hamburger Blatt derjenigen des allerdings seitenverkehrt liegenden Christuskindes auf der Zeichnung Inv.-Nr. 259 in Venedig.(Anm.7) Das später rechts unten mit einer anderen Tinte hinzugefügte Christuskind ähnelt der zweiten venezianischen Studie.(Anm.8) Es erinnert in seiner Komposition zudem an das Kind in der berühmten Felsgrottenmadonna (1480–83, Paris, Musée du Louvre), wie schon Gustav Pauli 1927 bemerkt hatte. Darüber hinaus finden sich Reflexe der Ideen von Leonardos Christusdarstellungen auf einigen Florentinischen Gemälden u. a. von Sebastian Mainardi.(Anm.9) Dies lässt den Schluss zu, dass Leonardo nach den hier vorgestellten Skizzen ein heute nicht mehr erhaltenes Gemälde anfertigte, das aufgrund seiner Originalität einflussreich war. David Klemm 1 Zum Folgenden vgl. vor allem Michael Wiemers: Bildform und Werkgenese. Studien zur zeichnerischen Bildvorbereitung in der italienischen Malerei zwischen 1450 und 1490, München, Berlin 1996, Bambach in Leonardo da Vinci Masterdraftsman, hrsg. v. Carmen Bambach, Ausst.-Kat. New York, The Metropolitan Museum of Art, New Haven, London 2003. Die enttäuschten Mönche bestellten 1496 bei Filippino Lippi ein Bild dieses Themas. Leonardos Gemälde befindet sich heute in den Uffizien. 2 Vgl. Michael Wiemers: Bildform und Werkgenese. Studien zur zeichnerischen Bildvorbereitung in der italienischen Malerei zwischen 1450 und 1490, München, Berlin 1996, S. 277. 3 Clark 1952. Vgl. auchMichael Wiemers: Bildform und Werkgenese. Studien zur zeichnerischen Bildvorbereitung in der italienischen Malerei zwischen 1450 und 1490, München, Berlin 1996, S. 278. 4 Bambach in Leonardo da Vinci Masterdraftsman, hrsg. v. Carmen Bambach, Ausst.-Kat. New York, The Metropolitan Museum of Art, New Haven, London 2003, S. 349. 5 Bayonne, Musée Bonnat, Inv.-Nr. 658; vgl. Jacob Bean: Les dessins italiens de la collection Bonnat. Inventaire Générale des dessins des Musées de Province 4, Paris 1960, o. S., Nr. 42. 6 Michael Wiemers: Bildform und Werkgenese. Studien zur zeichnerischen Bildvorbereitung in der italienischen Malerei zwischen 1450 und 1490, München, Berlin 1996, S. 280. 7 Gallerie dell’Accademia, Venedig, Inv.-Nr. 259; Bambach in Leonardo da Vinci Masterdraftsman, hrsg. v. Carmen Bambach, Ausst.-Kat. New York, The Metropolitan Museum of Art, New Haven, London 2003, S. 350. 8 Gallerie dell’Accademia, Venedig, Inv.-Nr. 256; Bambach in Leonardo da Vinci Masterdraftsman, hrsg. v. Carmen Bambach, Ausst.-Kat. New York, The Metropolitan Museum of Art, New Haven, London 2003, S. 350. 9 Vgl. Michael Wiemers: Bildform und Werkgenese. Studien zur zeichnerischen Bildvorbereitung in der italienischen Malerei zwischen 1450 und 1490, München, Berlin 1996, S. 280.
  • Rechte am Datensatz© Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, CC BY 4.0
 

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